Куда катится современное общество и к чему ведут процессы модернизации, захватившие мировое пространство в бурном потоке XXI века? Что угрожает человеческой цивилизации и как предотвратить вселенский коллапс, вызревающий в недрах нашей планеты?
Спектакль-размышление, спектакль-предупреждение, спектакль-завещание нам нынешним и тем, кто будет после нас — так представили в Чебоксарах комедию Чехова “Чайка”. Для труппы Чувашского академического театра, привыкшей к проблемному методу работы с источником, это почва более чем благодатная, где даже малейшая авторская ремарка дает мощный импульс для движения постановочной мысли, не говоря уже о спектре затронутых вопросов. Человек и судьба, человек и искусство, человек и свобода, человек и человек — редко в каком произведении можно встретить столь тесное и синтетичное их переплетение, фактически обязывающее и исполнителей, и зрителей к мышлению крупными категориями и глубокому аналитическому подходу.
Одна из самых многосложных, неоднозначных и, как оказалось, злободневных пьес отечественного репертуара стала своеобразным приношением художественного руководителя театра Валерия Николаевича Яковлева своим зрителям в год собственного 80-летия. Ее премьерой, замысел которой режиссер вынашивал несколько лет, словно приберегая прикосновение к великой классике на время мудрой зрелости (за свою вековую историю этот старейший национальный театр России обратился к чеховскому наследию впервые), открывался фестиваль его постановок, ставший в столице Чувашии одним из самых ярких культурных событий октября 2019 года. Но на этом праздничные показы “Чайки” не закончились: 29 января ее сыграли в честь 160-летия со дня рождения Антона Павловича Чехова, которое отмечают в России в этом году.
В свое время “Чайка” ознаменовала новый этап в истории развития русского театра, а образ Нины Заречной стал символом чистоты и хрупкости душевной организации, не выдержавшей схватки с безыскусностью и грубостью житейских реалий. Версия Валерия Яковлева, чье творчество отмечено широтой художественных обобщений и философско-поэтическим взглядом на окружающую действительность, — это попытка встряхнуть затертый многовековой постановочной практикой материал и рассмотреть его под собственным углом зрения. Причем не столько с помощью осовременивания декораций и костюмов (режиссер взялся и за оформление спектакля), сколько путем вскрытия некоего художественного кода, делающего текст актуальным для любой эпохи. И несмотря на то что в качестве главных героев здесь выбраны люди-творцы, писатели, драматурги, артисты, по-разному расценивающие саму суть творчества, для Валерия Николаевича конфликт мятущегося, ищущего, каждой клеточкой кожи бунтующего Треплева и заматерелого, пресыщенного деньгами и славой, художнически перезревшего Тригорина — лишь повод задуматься о другом, выходящем далеко за рамки обозначенной Чеховым проблематики, от генеральной идеи и средств ее выражения до образных характеристик. Но если в одиночных или парных мизансценах нам все же удается ухватиться за общепринятую трактовку пьесы, то в массовых, решенных в духе блокбастера “Терминатор 3. Восстание машин”, постановщик окончательно сворачивает с предложенного автором пути и вступает с ним в полемику, заставляя концептуальные механизмы крутиться по своим художественным канонам.
Настораживающе неясным, чужеродным, даже враждебным элементом, заметно выбивающимся из стилистической канвы спектакля, внедряется в драматургическое пространство Нина Заречная, чей образ удачно совпал с индивидуальностью Оксаны Драгуновой, актрисы тонкого внутреннего склада и сверхчуткого отношения к роли. И хотя в своем первом диалоге с Треплевым героиня кажется нам безобидной и органически не предрасположенной ко всякого рода диверсиям, по мере вхождения в материал мы понимаем, что ее портрет — это диссонанс, грубо режущий ухо и расстраивающий изначально сбалансированное звучание сценического ансамбля, что подтверждается и пластически, и мимически, и интонационно. В пугающе механизированных, словно запрограммированных каким-то неведомым разработчиком движениях девушки, экипированной в обтягивающий, хищно поблескивающий в свете софитов и будто скачанный из компьютерной игры кожаный костюм, в мертвенной невыразительности голоса, монотонно, “на автомате” читающего тот самый, такой по-чеховски живой и волнующе декадентский монолог о “людях, львах, орлах и куропатках”, преподнесенный в виде экспозиции образа, ощущается вся ненастоящесть натуры героини.
Для усиления эффекта Нина появляется не одна, а вместе со своей “свитой”, собранной из странных инопланетных существ во главе с самим Дьяволом в воплощении гибкого, невероятно фактурного Евгения Урдюкова, специально введенным режиссером в качестве лейт-образа. В их неотвратимом, имитирующем хакерскую кибератаку наступлении мы видим символическое отражение современной реальности, всего того, чем больна наша повседневность, о чем ежечасно кричат с экранов телевизоров и страниц газет. Ускорение научно-технического прогресса с абсолютной компьютеризацией жизни и активным внедрением в нее робототехники, ведущее к обесцениванию самого понятия духовного и победе искусственного интеллекта над человеческим разумом, убыстренная индустриализация городов, стран и континентов, истребляющая все живое, естественное, природное, поставила Землю на грань экологической катастрофы. Привели к обострению межнациональной розни, вынуждающей людей действовать по волчьим законам и повергающей мир в состояние сплошного террористического акта, расплывающегося по его карте гигантским кровавым пятном... Все смешалось в единое хаотичное нечто, именуемое будущим, завтрашним, новым, от которого холодеет в душе и темнеет в глазах.
Радиус действия героини настолько велик, что отдельные черты ее характера подобно вредоносному вирусу отравляют практически каждый образ спектакля, угадываясь то в бедных, обрекающих друг друга на муки нелюбви Маше и Медведенко (Эмилия Назарова и Александр Яковлев), то в терзаемых поисками смысла жизни, тщетно пытающихся обрести гармонию с собой Сорине и Дорне (Николай Сергеев и Вячеслав Александров). Особенно уязвимой фигурой в общем ряду оказывается эмоционально ломкий, неврастеничный Треплев в исполнении Василия Иванова, к финалу достигающий такого нервного срыва, что уже не способен ни страдать, ни мечтать, ни ненавидеть.
Единственными, кому хватает самообладания, мудрости и внутренней энергии противостоять разрушительной силе Нины, оказываются Аркадина и Тригорин, чей дуэт выделяется из общей композиции и по глубине смыслового наполнения, и по выразительности исполнительского языка, и по эмоциональному посылу в зал, лишенному форсированности и нажима. И если другие персонажи довольно статичны и не претерпевают существенных изменений, образы успешной актрисы и известного беллетриста, напротив, даны в развитии и показаны с разных психоэмоциональных сторон. Елизавета Хрисанфова (Аркадина) и Петр Садовников (Тригорин) виртуозно передают изысканные натуры своих героев и акцентируют внимание не столько на внешних рисунках ролей, сколько на внутреннем содержании. Именно наблюдая за их сценической жизнью, мы вспоминаем о том, что название спектакля, в переводе с чувашского на русский язык означающее “Пять пудов любви”, повторяет определение, которое дал пьесе сам Чехов в письме к журналисту и издателю А.С. Суворину от 25 октября 1895 года. Любовь между мужчиной и женщиной, матерью и ребенком, творцом и музой, человеком и фортуной, любовь искренняя, самозабвенная и необъятная, как целая Вселенная... Она слышна в каждой реплике, в каждом взгляде и жесте артистов. Неброско, сосредоточенно, на тихой интимной ноте раздается их пронзительный дуэт, точно озвучание того настоящего, сокровенного, ненаносного, что пока еще есть в нашем мире и что стоит лелеять как уходящую эпоху. Иными словами, они и есть эта эпоха, олицетворение нравственности, высоких идеалов и неиспорченных вкусов, всего того, что мы брезгливо зовем “прошлым веком” и от чего упорно стремимся убежать в продвинутое “завтра”. Вот только каково место человека там, среди девайсов, гаджетов, машин и прочего технологического “новья”, и найдется ли оно вообще, пока неясно.